События Qandy Qańtar все чаще становятся предметом рефлексии в работах независимых художников и авторов. Одна из таких работ — короткометражный фильм молодого режиссера Алишера Жадигерова «Қаңтар». Культуролог Зира Наурызбай посмотрела фильм и написала эссе, в котором исследует образ матери, проводит параллели с казахским эпосом и украинским Майданом, размышляет о культурных символах и колониальных травмах.
В тексте много спойлеров, поэтому перед прочтением рекомендуем посмотреть фильм на YouTube канале «Гиперборей».
Сын не подчиняется приказу матери вернуться домой, хочет быть с народом, потому что «проснулся дух казахов». В ответ мать проклинает сына и желает ему смерти. С этого телефонного разговора начинается короткометражный фильм «Қаңтар» — дипломная работа выпускника Жургеновки Алишера Жадигерова. Фильм был снят в марте 2022 без бюджета, его планировалось показать в ходе фестиваля студенческого кино «Байконур», но этот фильм, как и фильм «Наше бремя» Аружан Досымқожа, был снят с показа «по техническим причинам». Сейчас он выложен на канале Вадима Борейко (есть субтитры на русском языке). Фильм лаконичный, сдержанный, в нем нет ни выстрелов, ни криков, ни плача. Хотя, казалось бы, фильм о матери, которая потеряла сына и хочет разобраться, найти виновного. Каждая деталь 18-минутной короткометражки имеет значение, иногда двойное, тройное. Но я сосредоточусь на образе главной героини — матери.
В интервью Асем Жапишевой молодой режиссер объясняет, что все персонажи фильма, их чувства — это то, что происходит в его собственной душе, его мысли и переживания. Страшные слова матери в зачине напоминают совершенно не свойственную казахской культуре, но, как считается, ставшую сейчас обыденной привычку казахских женщин реагировать на любое непослушание или промахи детей истерически. Все-эти «Ал, сындыр! Жырт! Өртей сал! Бытшытын шығар! Өлтір!» превратились в повод для вайнов и стендапов, хотя, наверное, требуют внимания психотерапевтов. Но мне диалог в зачине фильма напомнил эпизод из эпоса «Қозы Көрпеш — Баян сұлу».
Овдовевшая сразу после родов Мамабике одна растит сына Қозы. Из страха за сына она скрывает от него, что у него есть нареченная невеста. Когда Қозы узнает наконец о Баян, Мамабике пытается удержать сына около себя. По традиционной интерпретации невеста олицетворяет цель Пути героя, т.е. мать пытается лишить сына цели. В эпосе мотив сопротивления матери отъезду сына гипертрофирован. Мамабике приводит множество доводов, пытаясь отговорить сына от поиска невесты. Она колдует, создавая на пути у сына препятствия и опасности, только бы он вернулся домой. В ряде вариантов эпоса Мамабике проклинает сына, который отказался уступить ей. Проклинает своим материнским молоком. Этот мотив присутствует не только почти во всех вариантах казахского эпоса о Қозы и Баян, но и в вариантах других тюркских народов. В наиболее архаичных вариантах эпоса Мамабике даже предлагает сыну в той или иной форме инцест.
Писатель Таласбек Асемкулов в исследовании «Казахский эпос: Человеческий дух в поисках изначального смысла» так объясняет этот фрагмент: «...Мамабике — богиня печали, страха и сомнения, то есть олицетворение человеческого „Я“. А Козы — олицетворение любви. Смерть Сарыбая — первая ступень в развитии темы любви: Козы, потеряв отца, испытал сиротскую долю. И обрел он себя. Испытал и грусть, и печаль, и вожделение. И с тех пор все это есть на свете. Потом Козы повстречалась старуха — десакрализованная богиня истины — и наставила его на путь истинный. Назвала ему заветное имя „Баян“. Придя домой, Козы попросил свою мать Мамабике рассказать ему правду. Но Мамабике не захотела отпускать сына от себя, зареклась не говорить ему этой тайны. С тех пор детские воспоминания, печаль, грусть, боязнь удерживают человеческий дух на пороге начинаний. Но Козы, прижав руку матери к раскаленной сковородке, заставил ее раскрыть тайну. И поехал он искать свое счастье, свою Баян. А Мамабике долго гналась за сыном, принимая облик горы, пустыни, десяти волков Оюлы и сорока волков Киюлы. Сомнения, эгоизм, „я“ всю жизнь преследуют человека». Эти строки были написаны в 1979 году 24-летним студентом КазПИ имени Абая, не имевшим допуск к психоаналитической литературе! (статья включена в нашу книгу «Субъект(ив)ная казахская культура»).
Героиня фильма «Қаңтар» вырастила сына Абзала одна и сгоряча, от страха за любимого сына прокляла его, пожелала ему смерти, когда сын ослушался ее и со свойственным молодым энтузиазмом бросился в протестное шествие. Теперь ее мучает не только боль, но и чувство вины и ненависть к тем молодым, кто остался жив. Особенно к другу сына, который убедил Абзала участвовать в митинге и который стал инвалидом. К ней домой пришли полицейские, чтобы получить ее подпись под фиктивными бумагами о том, что огнестрельных ранений в теле Абзала не обнаружено и отдать снятую с трупа одежду с дыркой у сердца. Но они не вызывают у ней той ненависти, которую вызывает друг Абзала. Камера, которая все время следует за ней, показывая крупным планом ее лицо, в эпизоде с полицейскими отстраняется.
Может, она не проявляет свои чувства в эпизоде с полицейскими из страха? Но это явно не так. Они не могут причинить ей боли, кроме той, что она не чувствует. Они не могут посадить ее, потому что ее с таким трудом заработанная квартира в старой панельке превратилась в камеру пожизненного заключения. Она сама себя к нему уже приговорила. В фильме все диалоги едва слышны (пришлось даже взять наушники), громко слышен только первый диалог по телефону, речь К.-Ж. Токаева с приказом стрелять на поражение без предупреждения и лязгание ключа в замке квартирной двери. Вернувшись домой, она открывает эту дверь под прицелом оружия (игрушечного пистолета соседского ребенка), потом в эту дверь входят и выходят полицейские. Теперь ее дом — ее одиночная камера. Она не боится полицейских Просто для нее они не имеют отношения к смерти сына. Он для нее погиб, когда вышел на протест. Для нее это железобетонная каузальность: пробуждение народного духа — смерть. Это опыт не только 1986, 2011. Это опыт двухсотлетней колониальной истории. Не ее личный опыт, она аполитична. Это опыт народа, который она олицетворяет.
Году в 2015-м моя сестра ездила на научную конференцию в Киев и много расспрашивала о событиях 2014-го тамошних коллег — тех, кто участвовал в Майдане, и тех, кто был настроен пророссийски. И одна из участниц Майдана сказала ей: «Мы не ради вступления в Евросоюз выходили, кому мы там нужны? Мы все вышли, когда расстреляли нашу молодежь, потому что никто не смеет расстреливать наших молодых». И чем опаснее становилось на Майдане, тем больше людей выходило на него. Взрослые люди, накрутив на тело крышки от кастрюль вместо бронежилета, концентрировались именно там, где становилось опаснее всего. Мы, взрослые казахи, на свой Майдан не вышли... Потому что мирный протест был опорочен агрессивными провокациями силовиков? Потому что в ход сразу пошли автоматы и БТР? Потому... Мне стыдно за себя. И я оправдываю себя тем, что мои дети уже пережили потерю отца, и я не хочу, чтобы они потеряли еще и мать. Значит, я уверена, что и меня убьют, если я выйду на протест? Так мы думаем о своем государстве и силах правопорядка? А та украинская женщина вышла и в самый страшный, решающий день Майдана. Написала прощальную записку мужу и детям, попросила в ней прощения у семьи и пошла. Оказалось потом, что ее муж написал такую же записку и тоже пошел...
У Абзала нет отца, только мать. Она расспрашивает о последнем дне сына, чтобы найти виновного, точнее, снять с себя чувство вины, переложить на другого человека. Она не винит тех, кто убил ее сына. Она обвиняет жертву расстрела, оставшуюся в живых.
Как культуролог, я высматривала в фильме символы казахской культуры. Тем более, режиссер вырос в традиционной среде в Созаке, где было одно из крупнейших антисоветских восстаний, где сохранилась школа кюя нашего великого современника Сугура Алиева. К тому же знаю, что Алишер Жадигеров пристально изучал труды исследователей нашего духовного наследия Серикбола Кондыбая и Таласбека Асемкулова. Но из явного в фильме только поминальные лепешки жеті шелпек. Старший полицейский, сделав свое неправое дело, отламывает кусочек шельпека, наставительно говорит молодому коллеге, который пытается быть в стороне от фальсификации: «На, отведай священного хлеба». «Тие берсін» (пусть достигнет), говорят казахи, причащаясь к жеті шелпек и мысленно обращаясь к духам покойных. Этот обряд, наряду с заупокойной молитвой жаназа, наверное, один из немногих ритуалов, которые выполняют даже в самых оторванных от традиций семьях. Но здесь он не объединяет людей в искреннем почитании умершего, а подчеркивает лицемерие, двуличность власти и вообще старшего поколения, которое «почитает» наши традиции, опирается на их авторитет, говорит от их имени.
Распущенные волосы главной героини могут вызвать осуждение таких «знатоков традиций», мол, даже шелпеки испекла, не надев на голову платка. Но парадокс в том, что в казахской культуре женщина распускала волосы в двух ситуациях: во время родов и во время траура по близкому родственнику, особенно во время жоқтау. Мать друга-инвалида в платке, а мать Абзала и его девушка — с распущенными волосами. Вряд ли это делалось умышленно, сейчас мы все так ходим, но на бессознательном уровне это воспринимается как древний знак траура.
А вот следующая важная деталь продумана режиссером. Мать стирает отданную ей водолазку сына с дыркой от пули у сердца, гладит ее, нечаянно прожгла утюгом место у сердца (очевидный намек), а потом надевает на манекен и обнимает его. Жадигеров в интервью рассказывает о «тұлып» (отсюда рус. тулуп): если теленок (или другой детеныш домашнего скота) умирает, то из его шкуры делают чучело и подкладывают его корове. Корова чувствует запах теленка, успокаивается и продолжает давать молоко. Алишер называет этот прием жестоким и объясняет, что мать стирает водолазку мылом, которое использовал обычно сын, опрыскивает его парфюмом, чтобы чувствовать запах сына, обманывать саму себя. Но в старину «тұлып» был не просто прагматическим приемом, чтобы получить молоко. Генетически он восходит к той же идее, что и траурный обычай делать «тұл»: на почетном месте в доме покойного из его одежды, доспехов, оружия сооружали его «тұл». В древности считалось, что до годовых поминок душа покойного находится в его тұл — ему приносили жертвы, с ним общались, его везли на любимой лошади покойного во главе кочевья и т.д. Особенно ценилась одежда, которую покойный много носил и которая сохраняет его запах, потому что по традиционным представлениям, запах (иіс) — это дух. Тұл разбирали, когда заканчивался годовой траур.
Мать Абзала создает тұл сына и обнимает его. И вдруг руки манекена обнимают ее, она напрягается, но потом успокаивается и кладет голову на грудь в простреленной и прожженной водолозке. Сначала эти пластиковые руки покоробили, потом вдруг вспомнила. Летом я была на премьере экспериментальной постановки «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» режиссера Гульназ Балпеисовой в театре им. Куанышбаева. В некоторых вариантах эпоса в ответ на молитвы Баян Қозы оживает на короткое время, а в финале спектакля Баян обнимает уже мертвого жениха, и вдруг он отвечает ей, обнимает ее. Наверняка Алишер не видел репетиции в Астане, а театральщики не видели фильм «Қаңтар». Но внесли эту деталь независимо друг от друга, следуя собственной логике. Это то, что основоположник теории коллективного бессознательного Карл Густав Юнг называл синхронностью.
А ведь если мать Абзала ассоциируется с матерью Қозы Мамабике, то Абзал — это Қозы? В мифологии Қозы — это солярный герой, жертвенный агнец, сакральная жертва ради возрождения жизни. Шапка кудрявых волос Абзала — атрибут солнечного героя. Солнечный герой Қозы коварно убит посланником нижнего мира. В фильме дух убитого через тұл прощает мать, обнимает и поддерживает ее.
Нам всем нужно это прощение и утешение наших умерших. Только хочется, чтобы сакральные жертвы Қаңтара не были напрасны...
Команда Adamdar/CA выражает глубокие соболезнования семьям погибших и пострадавших в Qandy Qańtar.
Мы солидарны со всеми гражданами Казахстана, со всеми правозащитниками и независимыми журналистами, призывающими к международному расследованию январских событий 2022 года.
